一

　　陈林的作品构图新颖、笔法细腻、格调清雅、意象别致，既内涵古典意味，又外延现代特性。我读后第一感觉其有鲜明的“图式”特质。他通过审美观照，将视觉图形赋予哲理内涵。图中飞禽以行走或静立之态，被安放在人文环境而非自然空间，貌似豢养的宠鸟却非生活休闲的玩伴，而是主体心性的物化喻体。物象直线分割的区域，使视觉可感知“彼时”与“此在”的时空边际，内涵寓意似隐若现。绘画主体积淀的情感与理性思考重合，“禽鸟”既是表意的符号，又是寄怀的理念，更是“我”如影随形的心灵静观。画题包含的诗性与哲思，扩展审美心理场的同时又突破了视觉阈限。空寂的场域，意在引导观者进入精心预设的“图式”情境。

　　“图式”（Schema）源自古希腊文，原意指形象和外观，后转指轮廓、抽象图形等视觉直观表述。在康德之前，图式并未获得特定的美学意义。随着现代美学研究的深入，阐述作品的精神性，必然会引出图式文意，如此才有可能确认“图式”具有的心智性，进而与绘画内涵与外延、内容与形式、历时与共时等支点交互生发。由此，解构绘画应在“图式”认知中展开，于情境想象中分析。美的绘画是主体的精神投射、灵感结晶、意识升华。“图式”探究必须依托历史、文化、时代、地缘等多维度空间，涉及题材、体裁、形制等各个方面。对画家而言，“图式”就是图像程式与造型符号合成的“升级版”。由于千年积淀的审美认知及中国绘画的表现特性，我们应当突破传统实在论对“图形”“图像”的界定，围绕题材立意与造型手法、形式风格及笔墨构成，归向美学认知的“图式”表述，使之常见常新。

　　陈林的工笔样态谙合上述特征，他的作品已然超越造型本体的局限，导入了“图式”文意层面。因而，诠释陈林绘画须多维度观照文意内蕴，既广义界定审美的边界，把握其创意的思想脉络，又狭义欣赏情境构图的表现样式、形式风格，发掘其“图式”内含的精神力道，进而为解释画家心性与智性支撑的作品，藉望“图式”分析寻找中西参证的认知途径。

　　感知绘画的灵魂，首先要看它内在的精神性；观赏作品的风格，是看它形色的独异点；解析构思的“图式”，是看它意蕴的深广度。这三点说明创作意识与观赏认知的整一性。陈林内心清楚，时过境迁的参照主体与当下观赏心境存在巨大差异，决定了“精神性”不可再造，“独异点”难以复制，“内涵度”却由图像形态，提供了图式解析、审美判断的各种可能。如将八大山人“彼时”造型符号置放“此在”特定场景中，营造天然隔膜的错置场景，观者从视觉移位转向知觉思考，领悟其隐含的精神内涵，渗入心理“在场”与之共鸣。

　　记得一位哲人曾说：“色感是一切美感的基础。”长久以来，人们希望花鸟画色感明快而响亮。史上黄荃、林椿、王冕、陈白阳、恽南田、恽冰等一批大家，笔意色墨充溢着心灵的光影，命运多舛的奇才徐渭的水痕墨渍也显露洁净透明的气息。对比陈林画面的部分色相，大部分画面却是一个“灰”字了得！我以为，正是这扑入眼帘的灰色，确定作品不以视觉刺激的审美基调。把生理视觉引入意识的视知觉，分层导入构图物象的自然景语（天然存在），韵致悠长的心灵情语（主观感应），沿着哲思通道（象征寓意），进而体悟场域之中的境语、境语之外的心语（艺术精神），形成由形入象、由意入境、由思入理、由理入道的转换，完成连接往昔、观照当今的审美循环。

　　在陈林作品中，画面主体禽鸟与空寂的场景，似光笼罩，如雾轻蒙，处于灰色的氛围之中。这种灰色别有意味、独具内蕴，叠印悠远的记忆、内敛的诗情、岁月的流光、曼妙的雅致，流露清谧、柔和的唯美情调，推开清冷的房间，犹如一扇扇淡紫、淡蓝、淡黄、淡绿等色相之窗在你眼前飘过，愉悦观者的视觉神经，舒缓读者疲惫的心绪。他的画搭起了座座贯通历史的“桥梁”，生成古今两若、今夕何夕之感。定神而思，画中别趣分明是哲学气质的外化，值得反复品赏。

　　直面陈林的画境：如临高士雅居、入文翰书房，悄然空旷之所中仿佛听到嗒嗒的足音……定格眼前，似曾相识的旧居，那幅幅佳作一角，令我心向往之；恍若隔世，如梦如幻的场景，那迢迢先贤身影，与之静默对望。然引领我思絮浮动竟是那每幅画中都出现的“尤物”，不得不佩服画家在“这一幅”中的用心！在他的画作前，不知不觉视觉感应化入知觉联想，这恐怕就是图像升华为“图式”审美观照的引力！

　　对陈林而言，绘画的美学意义已超越笔墨本体，绘画语言支撑的造型本体隐含在图像的精神性之中。他选择与之对话的图像年代虽已远去，但依然可使客体在超验的“图式”通道与之“神交”，在跨越历史时代、文化变迁限制在共时性审美境象中达到有意义的巧合。

二

　　读陈林作品的第二感觉是与时空的“对话”。他的系列作品多以一隅之景彰显往古来今之境。绘画就是由意识支配的个体精神活动，是自我情感与生活交融生成的引力，更是审美认知与现实存在相斥的作用。陈林独特的话语系统拉大了与当下社会的“疏离感”，造就了作品内在的美感张力。绘画格趣不囿于生活再现，难觅时代的流光浮影，而是有目的地拓展象征性的文意空间。花鸟画天生应有的鸟语花香、充满生机的郁然芬芳与之无缘。陈林意识清晰，方向明确，追求寂然的画境，多以简约、疏旷的构成形态呈现给观者。

　　我欣赏陈林与八大山人的“对话”系列，构图简约，章法奇巧，散发清逸孤冷的境相，构成由彼及此的联想。八大山人各种自然生物形态的画作，缘起遁入佛门后的自我精神宽解，不拘一格的艺术造型时常流露出“漫将心印补西天”的无奈。面对八大山人难以复制的水墨“心印”，陈林的目光并未被原创构图吸引，造型巧妙注入隐喻元素，超越图形的技艺形态直入“图式”内核，透过“图式”寻找隐藏在笔墨后面纯粹、隐晦的精神拼图，理解自主心灵与“图式”之间的隐性关系，从而赋于图像空间内蕴的人文真义。

　　初看《欣逢·石上八大》，下部的太湖石上一张似画非画鱼之图，引来上部麻鸭向下俯望，中竖的灰色道居中通贯，出人意表，与飞禽形成“十字架”般的的视觉隐喻。细观此鱼，分明是八大山人特有“白眼向青天”的造型，变形夸张，似能感觉鱼眼珠的转动，它无助中流露孤傲倔强之气，禽、鱼两者之间的形态关系看似荒诞的矛盾组合却在文意上入情喻理。一则暗示朝代易祚晚明宗室末代王孙的人生遭际，再则透过动物的天敌链条，牵出随时俯冲的因然性，昭示生命本体与存在环境的矛盾冲突。其画面境相包含多重哲理意味，生成的审美心理场域，把观者思绪引向对社会存在的思考，引导客体在心理上与之情绪共振。

　　《欣逢·书中八大》相比较则显示出物种之间的相互吸引，凭添了几分戏剧性因素。麻鸭自在扇动着双翼，陌生地看着同一空间中的异类，在透视的错位中形成轻松明快的区域，增加了画面的动感，显示相互和谐的存在。想象由书中之鱼与屋中之鸟，进而引申它们在自然空间的相互关系。然而，在这里却是道不明的关系。《瓷恋·八大之惑》大麻鸭望着玻璃缸中的游鱼，流露出无可奈何的神情。鱼儿的生存天地狭小，却是一方安然之所，大麻鸭在空间游离虽显自由，可望难及却觉困顿、茫然。一头浸在水中向下悬垂的类似 “电话线”的刻画是本图的“画眼”，营造出永远无法连接今昔的信息（心理）断场，令人浮想联翩，严谨的细部刻画依然能感到迷局般的诙谐。

　　“一花一世界，一木一菩提”的禅意境相，靠长期的修为才能感悟。陈林以手写心、用心悟禅，“返虚入浑”空灵的创作风貌颇有几分禅境。时光静好，其创作灵脉连接着图像与风格的互动旅程，流露“超以象外”的禅意路径。他依然循守特立独行“静逸有致”的探索之路，达到了理义兼取、情境相合的艺术境界，拓宽当代新人文画谱系中可经解读的多义性空间。

　　依据罗兰·巴特的理论，作品一经诞生，作者的使命便已然完成，自己无须再解释创作意图，应当成为旁观的缄默者。“美的图像”是生命意识衍生创意初衷与造型手法集成的精神之花，她是经过时间检验和沉淀的思想精华。只有客观还原作者艺术创作的真相，思维才不致停留于形式构成、笔墨造型的表象层面，而作为观者则完全可以据自身生活阅历与审美经验对作品进行再次解构。

　　纯粹的艺术创作是融个人生活与整体社会情境、文化氛围于一体独异的精神性创造。在当代多元并存的艺术场域中，我们不能静止或者孤立地去谈论某一学术问题或审美理念。在多方论证中连接“彼时”与“此在”的思维和判断，对应作品生成的各种因素加以综合梳理。

　　本文以点带面，从“图式”与“对话”的美学范畴，解读陈林的创作的心路历程。陈林积年累月与先贤心灵交流，思虑周全，伏案笔耕，成果颇丰，其“形”“色”构成隐伏着深邃的历史承载。他的文化积淀和艺术才情，充分反映在他所创作具有自足性与哲理性的作品中，笔意墨韵间流淌清新、淡雅、宁静、安然的书卷气，散发超凡的精神气象。因而，我有足够的理由从宏观的审美视野、动态的思维感知、优美的造型分布、精致的物象刻画等，梳理并解构他艺术“图式”的审美价值及当代意义。

应一平

西安美术学院《西北美术》杂志社社长、主编、教授、博士生导师