在很多情况下，所谓高手与庸手之别，似乎仅在于一层未曾捅破的窗户纸。 上天生人，至大无私，故人之天赋禀性，除极少数生而知之或冥顽不灵者，绝大多数皆平平无奇，之所以有高下之别，在其力学，在其颖悟也。然而，人之为学，有些学问可力学而致，但很多言外之意却非颖悟不可得。故高下的分野也正在于此。即以绘画而论，经过十年、二十年的勤学苦练，血战古人，一般来说，造型问题、构图问题、笔墨问题，皆可得到初步的解决，但最关乎画品高下的气韵、境界，却无可师处。看似薄薄的一层窗户纸，使得多少画家终生未得登堂入室!

　　因此，作为多年的同窗，我以一种既钦且羡的心情关注着陈林近年的艺事大进。

　　论综合修养的全面，陈林在我们同龄人中十分突出，这是他的优势所在。中国画之所以为中国画，即在于其深刻的文化底蕴和人文理念，古人早已说过：“画者，文之极也”。所以历来的绘画品评，皆以书卷气为上，正是浓浓地弥漫于其作品中的书卷气，使得陈林在当下众多的工笔画家中脱颖而出。尤可贵者，书卷气在其作品中是一种自然的流露，而非新嫁少妇的强自妆梳，扭捏作态。关于绘画与文化的关系，我一直以为存在两个误区：一是片面强调文化的作用，“人品既已高矣，画品不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”照此理解，饱学宿儒们一旦挥毫染翰，则不知胜过顾、陆、张、吴几多许。二是强加于绘画诸多的文化使命。实际上，哲学叙事也罢，人文关怀也罢，最终还是要落实到绘画性上的。

　　在北京读博士的三年对陈林的影响十分重大。毫无疑问，这是思考的三年，探索的三年，也是成果显著、破茧化蝶的三年。陈林的绘画功底十分扎实，读博士之前已在各类大展中屡次获奖，并著作颇丰。但不客气地说，彼时的陈林尚徘徊于窗外，并非一位成熟的画家，何谓画家?我想，他必须有着高超的技艺、成熟的思想和不与人同的个性风格，否则只是一名学画者而已。

　　和以往相比，陈林绘画的一个显著特征是图式上的变化。在布局上，他巧妙地融入现代构成意识，从最初的《画谱系列》、《误入系列》到现在的《画里画外系列》，我们可以清楚地看到这一变化的轨迹。他将造型古拙、刻画深入而又笔致轻松的禽鸟置于一种颇具超现实意味的场景中，画面具有鲜明的当下性，与传统工笔花鸟拉开了距离，但深入体察，有宋人之精微，有元人之雅逸，它与传统绘画在文脉上的承传性也是显而易见的。

　　世纪之初，陈林在美国做过一年的访问学者，或许是文化环境的潜移默化，在当时和回来后的几年间，缤纷的色彩一度成为他工笔画的主调。在北京的三年间，通过大量的潜心研读和深入思考，他的审美取向发生了很大的变化，不知不觉中，丰富而微妙的灰颜色成为画面的主体，沉静，内敛，色调清逸静谧而不失醇厚，而且越到后来，画面色彩愈趋于淡，愈趋于素朴，这是其绘画的第二个显著变化。

　　对于画家来说，在掌握了一定的绘画技巧之后，如何摆脱前人成法束缚，构建自己的语言与图式，从而自如地抒发、表达，自然是毕生追求的终极目标。但这实在是一个艰难的过程，无法投机取巧，否则只能是既自欺，亦自误。在此，我祝贺陈林厚积薄发之后的水到渠成，而且我相信，这只是他走向成功的开始。

　　佛家语中有所谓“醍醐灌顶”，形容得窥真如之后的豁然开朗、圆融无碍之境，大概陈林在捅破那层窗户纸之后的境界亦当如是吧。不过对于禅宗“顿悟”之说，我向来颇多怀疑，尽管众生皆有佛性，甚至“狗子”亦然，但若无坐穿蒲团的苦功与定力，欲求一超直入如来地，岂可得乎?