2013年“工•在当代——第九届中国工笔画作品展”在北京开幕，这次画展在策展方面独出心裁，特设的“学术邀请”版块尤为引人注目和好评，以新的学术标准和创新的布展形式展示了中国当代工笔画的最高学术水准。陈林的名字能够赫然出现在学术提名艺术家名单中，显然是对他近年来在当代工笔花鸟画领域悉心创作实践的充分肯定与最佳回报。作为一名思维活跃、修养全面的画家，陈林在艺术创作上开掘了新的路径，在中西融合的现代语境中，建立了鲜明的个人面貌，并注入了深邃的人文内涵，在花鸟画从传统形态向现代形态转换与探索的进程中，把握了清晰的方向，取得了骄人的成就。

　　人格化的表述视角

　　人格化的表述视角是陈林花鸟工笔画的显著特点之一。他将画中的禽鸟当作“人”来塑造，在生动准确的“禽”的动态中，移植了丰富的“人”的思想和表情，赋予禽鸟以独立的“人”格和超凡的精神境界。

　　花鸟画在中国有着悠久而深厚的传统，它自成一格，具有十分独特的风格样式。古人常画的禽鸟均有吉祥如意的寓意，如白鹭鸶象征长寿、幸福，鹌鹑寓意安居等。逢遇喜庆节日讨 “口彩”，也是民间的流行风俗，如“鸡”与“吉”谐音，于是，雉鸡、锦鸡就被当作吉祥的禽鸟成为花鸟画中屡见的常客。古人赋予鸡“五德”的含义：“头上有冠是文，脚下雄健是武，临敌敢斗是勇，见食呼友是仁，按时报晓是信。”赵佶著名的《芙蓉锦鸡图》，在纤巧富丽的背后，其“圣王”自诩的意图路人尽知。而八大山人画中孤傲清冷、白眼望天的禽鸟，则是他愤懑抑郁情绪的淋漓倾述。虽然，传统花鸟画中的禽鸟均有一定拟人化的表达方式，具有象征意味和寓意，但大体不出文人墨客托物言志、缘物抒情的对象范畴。

　　陈林画中的禽鸟，在承接传统文化固有 “衣钵” 的基础上，获得了更为独立的“形象” 地位和“思想” 自由。他画中的“鸟”是抽离了自然环境或背景，置身于虚拟空间之中，纵横捭阖、追昔抚今的“人”。他在精研“徐黄”两家“富贵”、“野逸”画风的同时，在工丽严谨的写实中融入了现实精神和写意趣味。他笔下形神兼备的禽鸟，是经过充分写生准备和精心综合提炼的“形象”。他尤其注意禽鸟眼神的观察与捕捉，将它们的“喜怒哀乐”尽现腕底。它们像人一样地提问与思考、回眸与展望，动态与神情相辅相成，臻于灵性般的人格化境地。如《畅神·逍遥》中的鹌鹑，面对闲云野鹤般的高士图像，露出了会心和满足的“微笑”;《遥观·游走的拾穗者》中悠然踱步的白鹭，在米勒与周昉的静谧空间里若有所“思”;《相顾》中的野鸭，面对画屏中的自己，略显惊讶的表情中写满了“我从哪里来?我到哪里去”的疑问。这种人格化的表述视角，直接自我，具有显著的当代话语特征，它较“借”与“隐”的传统“拟人”化表达方式更进了一步。人鸟合一地袒露自我体悟和认知，使陈林的创作臻于随心所欲的境地，更加贴近个人的心性，从而使他的作品具有了别样的视觉效果和新颖的审美意趣。

　　图式化的语言结构

　　图式化的结构语言是陈林花鸟工笔画给人的鲜明印记。他将自己的艺术观念经过理性的抽象和提炼，以个性的审美方式来选择和审视画面，将古今、中西等诸多文化元素精妙地融汇在特定的时空中，形成了与自我情感、理念相契合的语言结构，是图像信息时代人们的审美心理、价值取向及人文关怀的别样反映。

　　陈林的图式化语言结构大体由两个层面组成，即具有唯美特征的传统技法与具有观念特征的传达形式，程式与构成有机融合呈现了他潜藏于心灵的形象世界。陈林一辈的画家，是经过严格素描造型训练的学院派画家，中西兼习的视野和背景，使他们承载着中国画现代形态转换过程中所收获的成就和教训，多元开放的思维及环境，使他们在探寻自己的个人图式语言时，显得更加自我和智慧。陈林敏锐地意识到，在技术手段高度发达、视觉信息丰富多维的现代社会，只有在视觉经验以外才可能“营造一种新的视觉样式”(陈林语)，再睿智的思想、再新锐的观念，必须有契合的“图式”来呈现。

　　程式法则的承袭与运用是中国画的特征之一，发展成熟的花鸟画科更是如此。如画竹的基本单元有个字、分字、人字、介字的组合，画梅交枝法有又字、爻字，女字的概括等，《芥子园画谱·花鸟篇》中，各类禽鸟的描绘也是各有法度。这些传统程式不仅是状物与写心的视觉反映，同时，更是生活态度、文化修养和审美趣味的综合体现。陈林常画的雉鸡、白鹭均是传统花鸟画中常见的“角色”，但是，他将这些饱含“传统因子”的“形象”带入了一个陌生的空间。在这个超现实的虚幻空间里，他杂糅了看似毫不相干却又有着内在联系各类元素，如屏风、家具、图书、台阶等，构成了一个具有文化意味的图式。如《那时庭院》系列中的丹顶鹤，在弥漫着书香气息的庭院里闲步、观书、吟咏，鹤与建筑的非比例关系，使鹤的人格化和书院的精神暗喻成为一种可能。《莫氏画苑记游》系列中的小鸟，“闯”入莫兰迪单纯而优雅的杯盘瓶的组合中，它在莫兰迪的世界里窥见了“禅”的境界和哲思。陈林将艺术设计法则中的借用、装饰、参照等诸多表现手法做了非常“工笔”化的转换和处理，将传统花鸟画中的主体元素进行了解构式的重组，同时加入了更多的观念和信息，局部真实与整体虚幻所形成的矛盾张力，呈现出观念碰撞和文化交流的思考轨迹。画面充满想象的块面拼接和不完整性所引发的参与意识，使的作品视觉效果异样而新颖，精神指向丰厚，当代意味浓郁，图式化的结构语言给人们提供了不一样的观看方式和欣赏空间。

　　符号化的人文内涵

　　符号化的人文内涵是陈林花鸟工笔画独具品位的内在支撑。他作品中的形象和图像，是经过认真思考、精心选择后，建构在一个非现实的主观空间中的。因此，这些元素既有了服从画面视觉节奏的搭配自由，又有了符号的指向意义。画家凭借艺术感悟力攫取经典的意象，凝炼成“有意味的形式”，具有匠心独运的人文内涵。

　　陈林的画有书卷气，静谧平和，智慧雅致，是文化哺育和修养滋润的结晶。他有扎实的学院背景，本科、研究生专攻中国画，长期在艺术学院从事教学工作，2006年完成了中国艺术研究院的博士学业。学院式的扎实训练与教学相长的激发，使他的知识积累和文化视野不断提升。源于地域环境的缘故，耳闻目染的徽州文化对他深有影响，他从“新安画派”枯淡幽冷的士人气节和逸品格调中领略了传统艺术宁静超拔的气度，并将其审美精髓投射到自己的作品中。他的画面中常出现中国传世名作的局部、具有徽派建筑特征的庭院、古典家具的经典款式、屏风、线装书与卷轴画等，均是传统精神符号化的处理方式。它们与西方美术史长廊中米勒、莫兰迪等人作品的局部或变体不期而遇，引发了传统与现代的对接，东方与西方造型艺术观念的碰撞，产生了意味深长的视觉效果，体现出他在学术上的深度思索和追求。如《云山》系列作品中贯穿始终的《潇湘奇观图》(米友仁)局部，既有对文人精神的礼赞和承袭，更含有演绎和思变的当下意义。再如《秘境》系列中“鸟”，对古人“悠然见南山”的渔樵生活心向往之，但画屏的间离分割，使这种渴望成为水中花镜中月的虚空幻想，人们不难从中迁想到现代人“身份”的焦虑和生存的困惑。这些寓意深刻的构思，指向明确的借用，充满想象的拼接，都有着显著的文化特征和符号意义。

　　陈林的画具有浓郁的时代气息，他具有人文内涵的符号化表述方法和呈现方式，构成了与当下“视觉传播”秩序和“图像时代”特征相匹配的话语结构。他把自己的人生阅历和艺术观念，通过浸透着情感的“符号化”艺术语言表达出来，赋予“符号”在特定语境下的文化价值和意义。他在关注画面整体的构成关系和图像框架的同时，在细节的把握和处理方面显示出机智巧思的特殊才能。如《畅神·得鱼》左下角的深色茶几上，一本线装画谱压在一帧画有芦雁的册页上，芦雁的长嘴伸到了折起的书脊上，而画谱中颇具八大笔意的鱼，其尾巴已经超出书本延伸到桌面上，这些看似兴之所至的错觉处理，使观者不经意间，在荒诞和矛盾的视觉体验中，获得启示和感悟。还有，《戏观》中舞台般聚光灯的突兀引入，《醉潇湘》系列中《潇湘图》的局部放大和剪裁重组，《畅神·影》中颇具穿透力的神奇投影等，均采用空间的错觉与体量失真的方式，使平淡和谐的画面产生了强悍的内在张力，以一个独特的角度，反映出中西文化和造型特征在交融兼顾过程中所面临的困顿，以及由此而带来的难得机遇和开拓空间。

　　陈林与笔者有同窗之谊，在校期间多有交流。工作后由于地域的关系少有联系，但彼此皆有心心相印的默契。陈林每有作品在全国重要展览中出现，笔者均认真观摩、留意在心。他花鸟工笔所彰显的独特境界和文化意味，给人以宁静空灵、质感生动的深刻印记。他的画作在回眸传统与展望未来方面，呈现出脉络清晰的承继轨迹和多元而开放的特质。陈林正当年富力强之际，观念成熟，阅历丰富，精力旺盛。沿着工笔画的探索创新之路不断开拓进取，他的艺术创作是值得大家期待的。