两年前合作“幻象·本质”的新工笔展览上，陈林的小鸟给我留下了深刻的印象。两幅《瓷之惑》和一张《误入·疑》，悠悠的书卷气中，一道凌厉的空间概念挑动了人的视觉神经。这与他的身份很合拍：典型的体制内学者型画家，在传统工笔花鸟画的大气韵内，寻求自己的突破点，成为“新工笔”中又一性格独特的成员。

　　今年十一前夕再见他的新作，锦鸡依旧，画面则更为简洁。我们聊到他的很多想法，如他所言，可画的内容非常多，只要有时间，他就会一直画下去。

　　为工笔寻求一种可能性

　　和陈林的访谈从他对工笔画的认识说起，他用“从尚形到尚意”来概括自己的思考。

　　在他看来，“不重形、重意”这种提法，对文人画是适合的，但对工笔画则值得商榷。陈林举例说，从唐代《步辇图》到五代《韩熙载夜宴图》，再到宋徽宗赵佶对孔雀先抬左脚和正午猫眼睛的观察，再到明太祖朱元璋时期多位画师画的像因为“不称旨”而被“弃市”，再到民间祖宗肖像的写实性，以及古代画家为了画猿去深山里与猿同住、画小虫子画到物我两忘的境地等等记录，都可以看出在相机普及以前，工笔画的主要功能是作为忠实记录生活的有效手段。

　　“但在相机开始普及，特别是21世纪数码相机开始广泛进入日常生活之后，工笔画这种记录手段就不再需要了，至少不再是主要手段。用相机加Photoshop，可以轻松实现画笔费很大力气才能实现的东西。”那么，工笔画下一步的突破口在哪里?

　　陈林很推崇石涛的“笔墨当随时代”：“是当时的文化语境产生了当时的艺术形式。”以文人画为例，传统文人画的最显著特色是诗书画印，“而现在的画家书法普遍存在基本功不足的问题，很难与古人从小练就练的‘童子功’相比，现在国画专业却大多要等进了专业才开始拿毛笔;写诗也是，现在娱乐方式太多了，有几个人会以诗词唱和的方式交游呢?;刻印亦然，现在能自己刻印的画家也极有限”，说到底，当代已经不具备产生文人画的大环境了。

　　“换个角度看，我们也没有必要按古人那样来。”这一点上，我们很有共识。曲水流觞、手卷展开，这都是古代文人雅集的节奏、情趣，和现在的社会节奏完全是两回事。现在还有几个人能享受得到倪瓒在太湖边的闲情逸致?去任何地方“逃离”一阵，手机随时可以把你带回到凡尘俗世之中。

　　回到工笔，创作语境的变化，要求创作也必须有所改变。陈林注意到，现在的工笔画除了少数进入博物馆，主要还是在私人空间里展示。“以前大红大绿的那种颜色，和红木家具、老宅里阴暗的光线等很协调，但是现在年轻人有几个家里会挂这种风格的作品?为什么不会挂?因为这种样式与现代家居环境不容易协调。”他认为，一个时期的文艺作品，一定要适应当时人们普遍的审美取向。“现在年青一代，受西方影响也比较多，因此我们要重新思考自己要怎么做。创作一定要往前走，如果还是重复，像宋人那样去画，生存空间肯定要被挤压。”

　　这个思考不是他这一两年才想到的，而是从很早的时候就已经开始。他给我看自己早期的作品，和现在相比，变化非常大。“艺术的变革，我目前看到的大概有两类途径：要么是观念的变革，要么是媒介和表现手法的变革。对于工笔来说，媒介和表现手法大同小异，所以关键在于理念的革新。”这也是他认为“新工笔”与前辈相比最大的突破。

　　陈林的着眼点，落在了视觉经验上。他新近创作的一组经典名画置换系列非常有意思。传统画家画花鸟，是忠实、客观地表现他所看到的世界，画面属于一般大众能够接受的视觉经验，往往追求栩栩如生。而陈林这组作品，则是对我们普通的、惯常接受的视觉经验的一种另类尝试：怀斯的美女、波提切利的维纳斯、凡·艾克的新婚夫妇，当这些经典名画的经典主角被置换成了陈林的工笔小鸟，视觉焦点一下发生改变，看问题的方式和角度不同，看到的东西也不再是从前的了，这种体验的确非常奇妙。

　　事实上，新工笔中很多人创作出的画面，都不是我们一般生活中看到的环境，而是在内在逻辑关系中有所超越。“一般情况下，在看画时，我们容易过于关注先验性的东西，会被一些思维定势束缚。在这种情况下，往往会忽略一些东西，而这些被忽略的元素，其实一样有它的存在价值。就像波提切利的维纳斯，人们都主要去关注维纳斯画得多美，但周围的海水、云、风神，也都很精彩。”陈林和观众玩儿了一场视觉游戏。“也许不成功，但至少是一种可能性。”

　　他坦率地说，现在画新工笔的人，没有一个敢说这样做一定就能成立，只能留待日后的美术史去评说。就目前的情况来看，新工笔还是得到了来自学术界和高端市场的双重关注。在陈林看来，艺术家的成功，这两方面的认可缺一不可。“当然，一般来说，除非太有争议的作品，否则学术界认可的，高端市场也会认可。”

　　创新是水到渠成的过程

　　从早期到现在，陈林的变化过程相当痛苦。但这个变化的演进过程，恰恰是最吸引我的。他最大的转折点，是来北京在艺术研究院读博的三年。

　　此前，他的作品唯美、恬静，在美国有很好的认可度。“但那会儿是为了找形式而找形式，为了突破而突破，为了变化而变化，有点‘为赋新词强说愁’的味道。”陈林回忆说，刚毕业的时候为生计所迫，曾经做过几年设计，画面中有很多设计的构成感。与美国画廊打交道的过程中，他深深意识到中国画的土壤还是在中国。接下来读博的三年，为他创造了可以静下来思考和吸收养分的契机。

　　陈林十分信奉“厚积薄发”的古训，回头看早期作品，他自觉文化气、文人气不够，“一方面是因为读书不够，另一方面也是因为年龄不够”。他将绘画纳入社会科学范畴，因而强调人生阅历的积累。“涨潮说：‘少年读书，如隙中窥月;中年读书，如庭中望月;老年读书，如台上玩月。’缺少阅历、没有一定的文化积累的创新，往往难有根基”““创新是一种水到渠成的过程。不是突发奇想，那种只能是昙花一现。随着读书、经历的增多，对问题的看法会不同，质变也会自然而然发生。”

　　读博三年，陈林最大的收获之一就是读了很多书，最终完成的十几万字论文中，扎实的美术史史料成为一大亮点。他当时研究的方向是明清徽州盐商与新安画派的关系，为此看了很多笔记小说等典籍。“连人生观都在这个过程中有了很多改变。看袁枚等人的笔记，看他们为点小事就愁肠百结，可一晃，已经300多年过去了。”“我们其实很幸运，可以做自己喜欢做的事情。”

　　读书对画面的影响更是潜移默化。他表示，有了大量古典文献的积累，对画面的判断会逐渐不同，会真正体会到什么是文人气息，什么是书卷气。“我们以前把很多时间都花在了技法上。但其实，技法层面的问题是好解决的。”他的造型常被人称道，可他并不认为那是最难的功课，“我已经记不得画了多少只鸟了，通过练习，造型等问题总会能够解决，但画面的文化气息却不是单纯靠苦练就能够解决好的。”他说“浸润”、和“积淀”至关重要：“把你泡在一个放有盐水的大水缸里，你全身‘三万六千根’汗毛孔，你可能不知道哪一根在吸收，但一定会有吸收。这些‘吸收’像小河里的沙子一样不断积淀，到了一定时候就会产生作用”。“如果没有积淀，就不会有我们通常所讲的灵感的迸发。”“如果没有积淀，灵感的火花是没有办法点燃的。”

　　与此同时，读博期间，与杭春晓、张见等年轻批评家、艺术家经常在一起交流，也使他内心产生了求变的紧迫感。“老路子没有出路，我以前的画很漂亮，也受到一定认可，但从学术角度上讲基本没有价值。”现在回想起来，他自认那个时候作品最大的问题在于“不是我想表达的心里话，不足以代表我的思想，不足以传达我的性情”。

　　很强的危机感，迫使他不断求新求变。“如果只是仅仅拿个学历，作品却没有任何变化，对于我来讲没有意义。”为此，他在做学位论文的同时，尝试各种表现样式，试图找到能够较为充分表现他内心感受的画面形式。受一张放在黑绒背景上的《石竹斋画谱》照片的启示，他以旧瓶装新酒式的手法开始了后来我们看到的《画谱》系列创作。

　　在多方尝试，却尚未看清楚究竟可以“变”在哪里的阶段，他也在持续着造型等方面的探索，“虽然很八股”。有一天，他在家里勾线勾得兴奋，手开始发抖，抖着勾出来鸟的羽毛，让他觉得“很好趣”，于是，通过十几二十张作品，将这样的效果逐渐画顺，形成了留到现在的风格。

　　接下来，他又开始尝试将鸟往某种空间里放。“有一天我在网上看到明清家具的图片，觉得有意思，也和我研究的明清时期的徽商有关，徽州民居里有大量的古典家具。”他先试了三四张圆形的小幅作品，发觉效果蛮好，进而画了几幅稍大一点的长方形作品，渐趋成熟。

　　再后来，就是参加由嘉德在线主办的“幻象·本质”新工笔展的那几幅了。其中的《误入·疑》，被他自己和批评家们共同视为转折之作，受到了极大好评。同时，他也开始无意识地进入了简约，我发现，几乎每个艺术家都会经历一个从繁到简的过程，这是他们成熟的标志。到了今年“十一”期间在北京展出的几幅，就更简约了。我同意陈林所说，最后要少到“什么都拿不掉了，拿掉就会不完整”的地步。

　　从“为赋新词强说愁”到花样翻新地竭力追求，再到如今的渐趋稳定，我个人理解，陈林实际上是在不断寻找自我表达的适合方式。在矛盾的空间里，放上他的小鸟，业内朋友看到，会心一笑：“这哪是在画鸟，在画你自己吧!”的确，陈林说画画就像导戏一样。现在的他，终于可以做到把心灵魂深处的诉求表达出来。“只有感动自己的，才能感动别人。”

　　有两样东西我舍不得丢

　　当看到陈林的小鸟被置换到西方经典油画里面，我突然意识到，这或许，在他更有一种象征意味。与陈林的交谈证实了我的猜测，他始终爱画锦鸡——这种传统花鸟画中较为常见的元素。“不管是学画期间，还是后来去国外办展、讲座，都接受了很多西方的东西，但其实越往外面跑，越能感受到骨子里的民族情结。我是一个中国画家，又是画中国画的，中国元素和中国气息，我怎么也舍不得丢。”陈林进入当代语境之后的作品，虽然视觉上和观念上都体现出了对传统的突破，但浓郁的中国文化气质并未抹杀，锦鸡更成为他刻意保留下来的中国符号。

　　“西方的有些东西是好，但未必是全部，我们自己民族的东西自成体系，绵延了数千年，有着非常高的价值。我们既没有必要去否定西方文化，更不能以西方艺术为标准来判断中国画。”陈林回忆起自己也曾经像现在很多年轻人那样用铅笔勾线，以为那就是创新。“其实现在想起来，很难堪的。”他教导自己的学生，一直强调：“对传统都不了解的话，创什么新?要先了解传统，才知道靶子要往哪打。”所以，他的学生学习的起始阶段就是临摹，先把传统弄透。“西方的东西，有些是值得借鉴，但要有机地去借鉴。”在传统与创新的问题上，陈林作为老师，在坚持自己立场的前提下，表现出了最大限度的包容性：有些我不喜欢，但学生要去做，我也不反对。

　　在保持中国传统文化气质这一点上，我深以为然，虽然我们都说“艺术无国界”，但毕竟每一个个体本身，都要有属于自己的气息融进去。中国画，中国气息确实不能丢。

　　唯美，则是另一个让陈林“怎么也舍不得丢”的东西。“画画对我是享受，我希望我的画给别人也能带来快乐。”“‘美术’、‘审美’都离不开‘美’字，对于我来说，美感之于画面非常重要。”他对于现在别人看到他的画，先是觉得怎么会出现这么一个空间，接着又豁然明了的情况，感到开心。从困惑到释然，陈林找到了自己与观众交流的途径。

　　我一直在用“艺术生活化、生活艺术化”来强调艺术品的消费功能，而审美价值也是我认为任何一件艺术品都不能缺少的基本前提。对此，陈林深有同感。

　　他早年在美国办展览时，会习惯性地每次都要搭配讲座，曾经有一个人跑来跟他说：“我喜欢你的画，但是我拿不出那么多钱，所以我贷款来买。”我问他得是多大一笔数目，至于要贷款买画，陈林说只是不到2000美元而已。这是一种消费习惯问题，在中国，大家总认为只有有钱人才能去消费艺术品，但在西方，有大量老百姓参与进了艺术消费的行列。

　　“我在美国跑过很多家庭，在西雅图有一家画廊的老板，我发现她在画廊里展的都是比较怪异的作品，但回到家，挂的都是唯美的东西。”这种经历，让陈林深深意识到了创作究竟是为了什么。就像他所说，实验性的东西，有一件就够了。就像时装秀是一种学术探讨，跟日常穿的衣服必然不同。大多数绘画作品，还是要放在空间里陈列，因而必须考虑如何融入生活，审美诉求是艺术品必不可少的。

　　用工笔打破文化壁垒

　　我接触当代艺术这么久，对洋人接受中国画时的文化壁垒深有感触。陈林也表示同意。“我在美国跑了很多地方，中西文化的差异确实存在，西方对中国文化其实了解得很少，他们所知道的中国，更多还是停留在中餐馆和功夫明星等层面上。”他回忆说只在一个家具店里看到过卖中国的写意画，而其他地方卖的，要么是迎合家居的装饰性作品，要么是陈逸飞那样的油画，“真正的中国画，几乎没有”。

　　他在一次讲座上的经历也很能说明问题。他打出一幅八大山人的幻灯，西方听众们非常疑惑：“No!他没有画完!”在西方对中国传统绘画的文化背景知之甚少的情况下，太含蓄的东西，他们的确理解不了。“拿文人画来说，文人画讲究笔墨，笔就是线，线在西方只是基本造型手段，但在中国，画家的一腔情感全在那根线里了。这你让他们怎么理解?”陈林举例说。

　　相比之下，在中国本土绘画语言中，工笔更容易为国际所接受。无论是那种精致的美感还是相对写实的形感，再加上新工笔这一代在画面中加入的思想和观念，这几个要素的融合，使得工笔有可能成为打破文化壁垒的切入点，首先和国际接轨，起到初期的桥梁作用。

　　“先从这一点切入，并不表示这一点就比其他的重要。”这是我们两个人的共识，中国画面对国际时，需要找到一个比较容易的连接点，进去之后，人们自然可以更多地了解。但如果一开始就从情感上被排斥掉了，那后面的可能性也就无从谈起。

　　从另一个角度看，今天的当代艺术，形式本身不应再成为障碍，观念才是最重要的，一个艺术家可以用各种形式来为他的观念服务，只要我们讲的是共同的语言、表达的是共同的情感，形式、画种都已经被冲破。那么工笔画，这种更容易被非中国人来理解的形式，为什么不可以跻身其中，一展身手?或许，在新工笔这条路上，我们能真正找到的所谓“中国当代艺术”。